Coxson Dodd : l'obsession de l’exclusivité

Une famille de mélomanes, une révélation américaine

Dodd grandit dans une famille où la musique tient une place centrale. Sa mère et son beau-père sont des mélomanes convaincus, la maison résonne en permanence de disques, et son beau-père collectionne lui-même des morceaux qu'il récupère par différents moyens. Ce terreau familial n'est pas un détail : c'est lui qui explique pourquoi, plus tard, la démarche de Dodd semblera si naturelle, presque évidente.

Adolescent, il enchaîne les contrats de travail agricole aux États-Unis — couper la canne, récolter les oranges — comme des milliers de Jamaïcains de sa génération qui cherchent à subvenir à leurs besoins et à ceux de leur famille. C'est là, au contact de la communauté afro-américaine, qu'il découvre le jazz, le swing et le rhythm and blues, et qu'il en devient littéralement fou : les concerts qu'il peut voir en Floride le bouleversent, d'une façon que rien à Kingston n'avait encore provoquée chez lui.

Dès lors, chaque voyage devient une occasion de ramener des disques. Sa mère travaille dans un restaurant, le Nanny's Corner, à Kingston, et Dodd commence à lui envoyer les dernières sorties américaines pour qu'elle les passe et attire la clientèle. Ses débuts sont modestes : un électrophone de 20 watts, posé devant le commerce familial. Mais très vite, il se fait un nom à Kingston par ce qu'il rapporte et par ce qu'il sait dénicher — au point d'être invité, sa petite mallette de disques à la main, par Duke Reid lui-même, pour venir passer ses morceaux sur le puissant Trojan Sound System.

Le clash à l’origine de la légende de Studio One

Dès le début des années 1950, alors qu'il est encore un jeune homme, Dodd veut prendre son indépendance. Ne plus dépendre des autres — avoir son propre système, comme tant d'autres à cette époque qui cherchent à en vivre. À la fin de 1954, après avoir travaillé aux États-Unis et économisé pendant des mois, il franchit le pas décisif : il se fait construire un sound system complet par Jackie Eastwood, l'un des techniciens formés par le légendaire Hedley Jones. C'est la naissance d'un des sound systems les plus légendaires de l'histoire jamaïcaine : Sir Coxsone's Downbeat.

Mais le jeune Coxsone entre dans une scène déjà bien occupée, par des centaines de sound systems. Dodd n'est encore qu'un outsider — et c'est pourtant lors d'une de ses toutes premières soirées qu'un clash s'organise entre le Downbeat et le Trojan de Duke Reid.

Personne, à commencer par Reid lui-même, ne voit venir ce qui va se passer : ce ne sont ni la puissance du matériel, ni l'argent, ni les supporters qui font la différence ce soir-là — c'est la seule qualité musicale. Dodd diffuse des morceaux d'une force inédite, des titres que personne à Kingston n'a encore entendus, et qui ont un impact tel sur le public que celui-ci exige de les entendre en boucle, durant des heures. Duke Reid, dépassé, doit remballer son matériel en pleine soirée, ce qui va le rendre fou de rage.

Très tôt, toute la ville sait que le Downbeat de Coxsone a déniché, le premier, des morceaux d'une puissance inégalée, des morceaux qui emportent le public jamaïcain. Si bien que, très vite, tout le monde veut mettre la main dessus, retrouver ces titres, les copier, se les approprier pour conquérir le public.

C'est cette menace-là, plus que la victoire elle-même, qui va façonner tout le reste de la trajectoire de Dodd. Obsédé par ce travail de l'ombre qu'il mène aux États-Unis — des mois d'économies et de recherche patiente pour dénicher des trésors que d'autres pourraient lui voler en une soirée — il bascule dans une véritable paranoïa protectrice.

Il développe alors une obsession méthodique pour la recherche musicale. Ses voyages américains ne sont jamais du tourisme — ce sont des expéditions de chasse, menées avec l'acharnement d'un collectionneur forcené. Il écume les bacs, repère les raretés, rapporte des morceaux introuvables à Kingston. Sur les étiquettes des disques les plus précieux, les informations sont soigneusement grattées, pour qu'aucun rival ne puisse identifier, commander et voler l'exclusivité. Il va jusqu'à renommer certains morceaux selon les expressions du public. Mais Dodd va plus loin encore : il n'hésite pas à racheter un même morceau en plusieurs exemplaires, uniquement pour le rendre plus difficile à retrouver ailleurs et s'assurer d'en garder le monopole. Car pour lui, ce sont ces morceaux, et eux seuls, qui font d'un sound system un grand sound system.

Le sélecteur et le DJ

Ce qui distingue Coxsone de ses rivaux, c'est qu'il ne se contente pas de jouer des morceaux rares. Il construit une expérience musicale totale.

Sa sélection sort délibérément du cadre du R&B et du jump-jive conventionnel. Il glisse des titres de bebop musclé, des blues d'une intensité peu commune, des morceaux de jazz que ses concurrents n'oseraient pas risquer devant une foule de danseurs, par peur de vider la piste. Ce pari sur l'intelligence du public, nuit après nuit, construit une fidélité que la brutalité de Reid ne peut pas acheter.

Il est rapidement rejoint par Count Machuki — le premier DJ de l'histoire —, qui incarne l'autre dimension du spectacle. Après avoir travaillé avec Tom the Great Sebastian, qui déserte peu à peu le downtown, Machuki, désireux de rejoindre le Sound numéro un du moment, propose ses services à Dodd.

Maître de l'animation au micro, il s'inspire des DJs de la radio américaine et invente ce qu'on appellera les peps — ces effets percutants produits par un claquement de bouche près du micro, premiers balbutiements de ce qui deviendra l'art du MC jamaïcain, et donc, des décennies plus tard, du toasting et du deejaying dancehall. Grâce à lui, le Downbeat peut offrir une expérience artistique à part, que ni la sélection seule, ni la puissance seule, ne pourraient produire.

Comme le résumera plus tard Machuki lui-même : Duke Reid avait la force de l'argent et du matériel. Coxsone avait les disques et la sélection exclusive.

La perte de l’exclusivité

Au milieu des années 1950, quelque chose se brise.

Le rock'n'roll déferle sur l'Amérique et transforme le paysage musical. La production de R&B — carburant des sound systems jamaïcains — se raréfie. Pire encore : les disques que Coxsone avait soigneusement accumulés et réussi à conserver pendant plusieurs années commencent à fuiter. King Edwards, un concurrent avisé et méthodique, parvient à retrouver plusieurs de ses exclusivités, à les racheter, et à les donner à Duke Reid. La soirée où Reid joue les morceaux de Coxsone devant une foule qui s'emballe restera dans les mémoires. On dit que Coxsone, en les entendant, s'évanouit — l'anecdote est peut-être apocryphe, mais elle dit quelque chose de vrai sur ce que représentait la perte d'une exclusivité à cette époque : une humiliation publique autant qu'une perte matérielle.

La ressource se tarit. La stratégie qui avait tout construit atteint ses limites. Mais loin d’abandonner Dodd va rebondir et reprendre un train d’avance sur ses concurrents.

C'est ici que Coxsone révèle sa nature profonde : il n’est pas un collectionneur nostalgique, ni un gardien du temple. Mais un mélomane pragmatique. Sa réponse à la crise est radicale et logique : puisque les morceaux se raréfient et que d'autres s'approprient son travail de sélecteur, il n'a plus qu'à produire lui-même les morceaux dont il a besoin.

Le producteur des premières musiques jamaïcaines modernes

En 1956, Coxsone enregistre pour la première fois au Federal Studio de Ken Khouri. Il fait enregistrer Cluett Johnson sur une version boogie d'un standard de Glenn Miller. Il baptise ce morceau Shuffling Jug. Ce n'est pas destiné à être commercialisé — c'est un special, conçu exclusivement pour le sound system, pour avoir quelque chose que personne d'autre ne peut jouer, la solution ultime au problème que King Edwards venait de lui poser.

Mais ce faisant, Coxsone comprend qu’il ne dépend plus des États-Unis. Il contrôle la production, la diffusion, l'exclusivité. Il devient l'un des premiers à comprendre qu'on pouvait fermer la boucle entièrement — du musicien à la piste de danse, sans intermédiaire étranger, sans dépendre du bon vouloir d'un marché américain en pleine mutation.

Il multiplie les sessions. Il recrute des musiciens qu'il perçoit autrement que ses contemporains : non comme des prestataires payés à la tâche, mais comme des collaborateurs à fidéliser. Ernest Ranglin, Roland Alphonso, Cluett Johnson — des jazzmen de la scène locale qui n'avaient jamais envisagé de travailler pour un sound system. Tommy McCook, approché plus tard, sera d'abord réticent : je n'y avais jamais vraiment pensé car j'étais vraiment concentré sur la scène jazz, confiera-t-il.

C'est précisément ce vivier-là que Coxsone veut — des musiciens qui savent jouer, pas seulement reproduire.

1963 : La naissance de Studio One

En octobre 1963, Coxsone ouvre au 13 Brentford Road, sur le site d'une ancienne boîte de nuit nommée The End, le Jamaica Recording and Publishing Studio. Bientôt connu sous un nom légendaire : Studio One.

Il est à cette date le seul homme noir à posséder un studio d'enregistrement en Jamaïque. Le premier soundman à avoir réinvesti les profits des dances et de la vente de disques dans quelque chose d'aussi durable que des équipements d'enregistrement. Ce glissement — du sound system à l'industrie — n'était pas inévitable. Il était le produit d'une suite de décisions pragmatiques, chacune dictée par une nécessité, chacune transformée en avantage.

Il décide d'engager des musiciens et de leur fournir un salaire fixe, dans le seul objectif de produire des exclusivités en masse pour le Downbeat

Coxsone lui-même, des années plus tard, résumera tout ça avec une honnêteté désarmante : Je n'avais pas réalisé que cela pouvait être un business. Je l'ai juste fait pour le plaisir : quelque chose qui avait commencé comme une intuition, s'était durci en stratégie, et avait finalement produit une œuvre qui dépassait ce qu'aucun plan n'aurait pu anticiper.

Dans les années qui suiventBrentford Road devient le berceau du ska. Très vite devenu un institution musicale incontournable, c’est un très grande partie des légendes de la musique jamaïcaine qui vont trouver au Studio One l’occasion de se faire connaître. Ainsi passeront les Wailers, Horace Andy, Dennis Brown, Alton Ellis, Burning Spear. Des artistes qui apprendront à chanter, à jouer, à créer — dans un lieu que Marcia Griffiths appellera simplement l'endroit où vous obtenez votre diplôme.

L’héritage du Downbeat

Là où Tom avait donné un nom au sound system et où Duke Reid en avait fait un empire commercial, là où les frères Edwards ont fait basculer le sound system dans une dimension supérieure de puissance brute — des systèmes toujours plus grands, toujours plus gros, toujours plus impressionnants et diffusant une sélection américaine— Coxsone Dodd, lui, est à l'origine de quelque chose de plus discret, mais qui définira toute la culture sound system jusqu'à aujourd'hui : le lien indissociable entre la production musicale et l'exclusivité.

Dodd considérait que son succès ne pouvait reposer que sur l'originalité de sa sélection, sur des morceaux que personne d'autre ne possédait. Et c'est précisément parce que cette exclusivité devenait de plus en plus difficile à protéger — parce que d'autres cherchaient sans cesse à se réapproprier ce qu'il avait mis des mois à dénicher — qu'il a fini par décider de produire lui-même ses propres morceaux. Une manière de rendre l'exclusivité inattaquable, en devenant le seul propriétaire de ce qu'il jouait.

Cette trajectoire, qui mènera Dodd jusqu'à la création de Studio One, est aussi celle qui a conduit toute la culture sound system à développer une pratique musicale que l'on nomme aujourd'hui le dubplate : un morceau enregistré en exemplaire unique, propriété exclusive d'un seul sound system. Sans que la plupart de ceux qui en jouent aujourd'hui le sachent, c'est à Coxsone Dodd qu'ils doivent cette idée.

Mais ça, c'est une autre histoire.